Cet été, la Bibliothèque de l’Académie nationale de médecine vous convie à un feuilleton en trois épisodes autour d’un recueil de poésies italiennes du milieu du XVIe siècle, conservé dans ses collections. L’occasion de découvrir ou de redécouvrir les ressorts de l’édition de textes et l’essor de l’imprimerie italienne à la Renaissance, ainsi que le foisonnement poétique de l’époque. Au terme des trois épisodes, cet article sera republié sous la forme d’un seul et unique article.
Les fondateurs du genre : Pietro Bembo (1470-1547) et Ange Politien (1454-1494)
En préparant le premier recueil poétique organisé selon un critère métrique de la Renaissance, Ludovico Dolce choisit de placer en première position les Stanze de Pietro Bembo, « pour les désigner comme le modèle fondateur du genre » [BARTUSCHAT 2011, p. 177].
Bembo est le parangon des humanistes de la Renaissance italienne. Né dans l’une des plus illustres familles du patriciat de Venise, il renonce à la carrière politique dans la Sérénissime pour se dédier entièrement aux lettres. Voyageant en Sicile pour apprendre le grec auprès du grammairien Constantine Lascaris (1434-1501), il se voit confier une copie de ses Erotemata, qu’il fera imprimer par son ami Alde Manuce : cette édition est considérée comme la première des aldines [MARZO MAGNO 2020 p. 44]. Prenant Pétrarque comme modèle à la fois de vie et de style métrique [JURI 2016], Bembo devient célèbre dans le débat alors en cours sur le vernaculaire en affirmant la supériorité de la langue toscane comme idéal de l’italien vulgaire. Ami de poètes et d’artistes, protégé de Lucrèce Borgia, Bembo devient cardinal en 1539 et meurt en 1547.
Parmi ses œuvres, les Stanze sont peut-être parmi les moins connues, et ce malgré leur influence considérable dans l’histoire de la poésie italienne. Composées sur le modèle pétrarquiste dès leur incipit (le vers « ne l’odorato e lucido orïente », « dans l’Orient parfumé et lustré » est une citation modifiée d’un sonnet du Canzoniere), les 50 stances mettent en scène une ambassade envoyée à la cour d’Urbin par la déesse de l’amour (« la cortese Dea che nel mar nacque », « la déesse courtoise qui naquit dans la mer ») afin d’encourager les courtisans à s’adonner aux joies de l’ars amandi, d’après l’exemple poétique offert par Catulle, par Dante et bien entendu par Pétrarque.
Écrit de jeunesse retravaillé toute sa vie durant, les Stanze de Bembo vont donner le ton aux compositions en huitains du Cinquecento : le nombre de stances, le sujet amoureux, les citations classiques et surtout le dialecte toscan vont se retrouver dans la plupart des poèmes en stances écrits dans ce siècle, dont ceux de l’anthologie dolcienne.
Le poème suivant est lui aussi un ouvrage fondateur du genre et parmi les plus anciens du recueil : il s’agit des Salles pour la joute écrites par Ange Politien. Ce poète est un ami personnel de Laurent de Médicis et en quelque sorte son intellectuel de cour, où il est aussi précepteur de son fils et héritier Pierre. Placé au centre du débat intellectuel florentin, Politien meurt relativement jeune peu après son célèbre mécène, probablement empoisonné par son ancien élève Pierre (désormais Pierre II de Médicis) qui craignait son rapprochement avec Savonarole.
Le contexte d’écriture de la composition est cependant heureux et se situe à l’âge d’or du gouvernement médicéen. Le poème est dédié à Julien de Médicis, à l’occasion de sa victoire lors du tournoi organisé à Florence par son frère Laurent, et dont le prix était un portrait de Simonetta Vespucci, célèbre modèle de Botticelli aimée par Julien. Politien se propose de célébrer leur amour courtois dans une véritable épopée d’inspiration mythique [WELLIVER 1971]. Contraint de modifier d’abord son texte en raison du décès de Madame Vespucci avant l’achèvement du poème, Politien abandonne définitivement le projet lorsque Julien tombe en 1478 lors de la conjuration des Pazzi, deux ans jour pour jour après la mort de Simonetta. Pour cette raison, l’œuvre apparaît sous le titre « Cominciata per la giostra del Magnifico Giuliano di Piero di Medici » (« Commencée pour la joute du Magnifique Julien [fils] de Pierre de Médicis ») : commencée, à savoir inachevée. En effet le premier livre contient 125 stances, alors que le second seulement 46. Ce qui n’empêchera pas le poème d’être beaucoup lu, apprécié et, donc, souvent imprimé [DECARIA 2023].
Deux erreurs d’attribution : Gilles de Viterbe (1465?-1532) et Vittoria Colonna (1490-1547)
Alors que les deux premières compositions imprimées par Dolce sont des classiques avérés de la littérature en stance, la troisième et la quatrième, portant le nom illustre du cardinal Gilles de Viterbe, ne sont cependant pas sorties de sa plume.
Général de l’ordre des augustiniens entre 1506 et 1518, figure centrale de l’Église dans le moment critique de la Réforme protestante et du sac de Rome, Gilles de Viterbe est également un humaniste, un philosophe néoplatonicien, un savant polyglotte maîtrisant le grec, l’hébreu, l’araméen et prônant l’étude philologique des textes sacrés. Son éclectisme lui vaut de se faire attribuer des poèmes à titre posthume, et ses biographes contemporains s’aventurent, pour la Caccia d’amore (« Chasse amoureuse »), à en proposer une interprétation en termes d’allégorisme chrétien [MARTIN 1992 p. 120], ne soulevant qu’un soupçon au regard des Stanze della Pudicizia [MARTIN 1979]. La paternité de ces deux poèmes est cependant rapidement remise en cause.
Nous savons en effet que les deux poèmes n’ont pas été composés par le cardinal. Suivant l’ordre des Stanze di diversi illustri Poeti, le premier est un poème en 50 stances autrefois intitulé Stanze della Pudicizia (« les stances de la Pudeur »). Véritable renversement du poème de Bembo, dont il se réclame visiblement pour la longueur comme pour le récit offert : le poème raconte que la divine Pudeur, exilée au Paradis par les excès d’Amour sur terre, envoie des émissaires en Italie afin d’encourager les femmes à la chasteté et aux bonnes mœurs.
Son véritable auteur est un certain Giovan Battista Lapini, un des premiers membres de l’Accademia degli intronati de Sienne, où il prend le surnom de Fisicoso (mot archaïque pour « pointilleux ») [ROMANATO 2017]. Auteur on ne peut plus mineur, Lapini n’est autrement évoqué que pour ces stances, elles aussi connues uniquement comme réponse à celles de Bembo [GIBSON 1999]. De surcroît, le nom de Lapini est associé à ces seuls vers qui lui survivent uniquement dans les rares éditions où l’attribution erronée à Gilles de Viterbe est reconnue et la correcte attribution au Siennois est explicitée. [FERENTILLI 1584] [SEGHEZZI 1753 p. 123].
Le poème suivant, la Caccia d’amore (« Chasse amoureuse ») soulève encore moins de doutes quant à son attribution à Gilles de Viterbe. Le candidat le plus probable est Tommaso Castellani (1575/85-1541) [CALITTI 2004] [ROMANATO 2012]. Au croisement des Métamorphoses d’Ovide et du Cantique des cantiques, inspiré également des Salles pour la joute dont le cadre est aussi cynégétique, le poème en 52 stances relate une chasse ayant lieu dans une terre féconde qui se révèle être le joli corps d’une femme où le prédateur devient aussitôt proie de l’amour.
Si on avance dans la lecture des Stanze di diversi illustri Poeti, nous rencontrons un poème de 27 stances qui commence par « quando miro la terra ornata e bella » « lorsque j’admire la terre ornementée et belle ». Ce poème contient un éloge de la beauté du monde naturel, peut-être relevant du choix de Dolce de poursuivre son anthologie par une composition, par lui erronément attribuée à Vittoria Colonna, en réalité de Veronica Gambara dont un autre poème, correctement attribué, figure dans le recueil. Erreur commune mais amendable déjà à l’époque, comme en témoigne une édition concurrente de l’adversaire de Dolce, Girolamo Ruscelli [RUSCELLI 1554, p. 7]. En outre, ce poème se différencie des précédents quant au sujet, qui ne porte pas sur le thème de l’amour. Voyant tout le monde s’affoler derrière des préoccupations passagères et contingentes, dont justement l’amour, la poétesse choisit de se fixer comme ambition suprême la poursuite de la vertu.
Les courtisans : Francesco Maria Molza (1489–1544) et Luigi Alamanni (1495-1556)
C’est un ensemble cohérent de trois poèmes du même auteur (avec une exception comme nous le verrons) qui suit dans l’ordre des stances. Il s’agit de Francesco Maria Molza, véritable modèle du courtisan cultivé qui vit des lettres rédigées pour ou célébrant un protecteur, et dont la fortune dépend étroitement de celle de ce dernier. Modénois d’origine, Molza vit longtemps à Rome où il écrit des poèmes en italien et en latin, tous également appréciés. Il conduit une vie aventureuse (il se sauve à peine d’une tentative d’assassinat par exemple) qui se termine à cause de la syphilis. Comme plusieurs autres auteurs de la Renaissance en général et des Stanze di diversi illustri Poeti en particulier, Molza est étroitement lié à la dynastie médicéenne, puisqu’il resta longtemps dans le sillage du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535).
C’est ce dernier qui est à l’origine du premier et plus important de ces trois poèmes. Le cardinal, souhaitant obtenir un portrait de son aimée, Giulia Gonzaga (1513-1566), envoie auprès d’elle le peintre Sebastiano del Piombo pour la dépeindre. Considérée comme la dame la plus belle de son époque, ce portrait fut un exploit célébré par Vasari dans les termes suivants :
« E poco appresso, essendo il cardinale Ippolito de’ Medici innamorato della signora Giulia Gonzaga, la quale allora si dimorava a Fondi, mandò il detto cardinale in quel luogo Sebastiano, accompagnato da quattro cavai leggeri, a ritrarla. Et egli in termine d’un mese fece quel ritratto; il quale, venendo dalle celesti bellezze di quella signora e da così dotta mano, riuscì una pittura divina; onde, portata a Roma, furono grandemente riconosciute le fatiche di quell’artefice dal cardinale che conobbe questo ritratto, come veramente era, passar di gran lunga quanti mai n’aveva fatto Sebastiano infino a quel giorno. Il qual ritratto fu poi mandato al re Francesco in Francia, che lo fe porre nel suo luogo di Fontanableò »
« Peu après, étant le cardinal Hippolyte de Médicis amoureux de Madame Giulia Gonzaga, qui résidait alors à Fondi, envoya Sebastiano dans cette ville, accompagné de quatre cavaliers, afin de la peindre. Au bout d’un mois, il réalisa ce portrait ; celui-ci, grâce aux beautés célestes de cette dame et à une main si habile, s’avéra être une peinture divine ; ainsi, une fois emmené à Rome, le cardinal reconnut grandement le travail de cet artisan, car il vit que ce portrait, tel qu’il était, surpassait de loin tous ceux que Sebastiano avait réalisés jusqu’à ce jour. Ce portrait fut ensuite envoyé au roi François en France, qui le fit placer dans sa résidence de Fontainebleau. » [VASARI 1568, p. 345]
Aujourd’hui perdu, ce portrait ne survit que dans des copies. Soit qu’Hippolyte les lui ait explicitement commanditées, soit qu’il ait souhaité lui faire plaisir, Molza et Gandolfo Porrino (14??-1552), son ami et protégé, rédigent 50 stances chacun pour en encenser la beauté [PICH 2010]. Les deux parties sont attribuées par Dolce à Molza : les Stanze sopra il ritratto della S. Giulia Gonzaga. L’erreur sera reproduite par l’éditeur moderne de Molza, Pierantonio Serassi, qui trouvera absurde l’idée d’un poème à la fois en deux parties et à quatre mains. Malgré l’amitié évidente qui lie les deux courtisans, d’après Serassi « lo stile istesso così dolce, puro, elevato » (« le style même si doux, pur, élevé ») ne peut faire douter de l’attribution à Molza [SERASSI 1747, préf.]
Au contraire, dans sa courte biographie de Porrino, Benedetto Croce soutiendra la thèse opposée, pour des raisons stylistiques d’ordre antipodal. L’intellectuel avoue n’avoir jamais apprécié :
« codesta molziana infilzata di lodi in forma ora ragionante ora rettorica, ripiena di fraseologia vacua … Le ottave del Porrino hanno di certo anch’esse molto riempitivo, che lascia vuoto il vuoto; ma, se il Molza rimava a freddo, nel Porrino c’è, invece, calore ed affetto. »
« cette suite molzienne truffée d’éloges tantôt raisonnés, tantôt rhétoriques, farcie d’une phraséologie creuse… Les octaves de Porrino contiennent certes elles aussi beaucoup de remplissage, qui laisse le vide encore plus vide ; mais, si Molza rimait avec froideur, on retrouve chez Porrino, au contraire, de la chaleur et de l’affection. » [CROCE 1942 p. 87]
La critique contemporaine n’hésite pas à attribuer la deuxième partie à Porrino [CHIODO 2003].
En revanche, les deux poèmes suivants sont attribuables sans aucun doute à Molza, et portent respectivement sur ses deux plus grandes passions : les services donnés à Hippolyte de Médicis (« Al reverendiss. et illus. Cardinal Hippolito de Medeci », « Au très révérend et très illustre cardinal Hippolyte de Médicis » en 24 stances) et la passion pour les femmes. Composée en 82 stances, « la Ninfa tiberina » (« la nymphe du Tibre ») est son œuvre la plus connue : il s’agit d’une autre réinterprétation d’un mythe ancien, la fuite et le décès d’Eurydice tels qu’ils sont chantés par Ovide.
Le cadre mythologique ovidien est également présent dans le poème suivant, la « Favola di Narciso » (« Fable de Narcisse ») de Luigi Alamanni.
Esprit républicain dans une Florence toujours plus dominée par les Médicis, Luigi Alamanni participe activement à une conjuration vouée à assassiner le cardinal Jules de Médicis, fils du célèbre Julien et futur pape Clément VII, qui tenait alors les rênes de la ville toscane. Ayant réchappé à la décapitation, Alamanni se réfugie d’abord à Venise et s’installe ensuite en France à la cour de François Ier, où il fera carrière dans la diplomatie [PICQUET 1998]. Alamanni représente un autre type de courtisan lettré, capable à la fois d’écrire des poèmes amoureux et de représenter son prince dans des ambassades à l’étranger.
Les 79 stances de la réécriture originale du mythe de Narcisse font de l’épisode mythique un enseignement moralisateur : plus encore que la douleur occasionnée par un amour non réciproque, pourtant bien présente, le poète met en garde contre les conséquences de tout comportement déraisonnable [ORIGGI 2012].
Une particularité insolite de la poétique d’Alamanni est son usage de nommer « pianta » (« plante ») les destinataires de ses vers, dont par exemple cette même fable de Narcisse (« Alma mia pianta, in le cui belle fronde… »). Pas seulement les femmes aimées : d’après son biographe, « Alamanni affectionnait cette expression de pianta, qu’il applique à bien d’autres personnes, à Chiara Fermi (stances L’oscuro suo sentier la notte havea, st. 22), à Machiavel (son. Lassi piangiamo, ohimé, che l’empia morte, à François Ier […] et à bien d’autres encore. » [HAUVETTE 1903, p. 137 n. 2].
Les sorts divers de la renommée : Pierre l’Arétin (1492-1556) ; Bernardo Tasso (1493–1569) ; Ercole Bentivoglio (1507-1573)
Les trois poètes qui suivent représentent symboliquement trois destins différents dont les auteurs de la Renaissance peuvent faire l’objet.
Le premier, Pierre l’Arétin, est à son époque et aujourd’hui encore le poète peut-être le plus connu de tout le recueil. Ami de longue date de Ludovico Dolce [CAIRNS 1985], l’Arétin est doté de ce qu’on peut appeler une personnalité excessive. D’origine modeste, il côtoie à la fois le peuple et l’aristocratie. D’une part, il est l’auteur de sonnets si explicitement luxurieux qu’ils sont comparés à de la pornographie ; d’autre part, il dresse une critique provocatoire et sévère des nudités peintes par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Il travaille au service de papes et de courtisanes qu’il célèbre, tout en revendiquant son amour pour les hommes. Autant appréciée que détestée, sa plume lui vaut le surnom de Divin mais aussi de Fléau des princes, d’après l’expression forgée par l’Arioste. Cette « combinaison de malfaisance et d’excellence » [HENDRIX 2021, p. 529] lui vaudra une renommée éternelle.
Le poème de l’Arétin que Dolce publie sans titre dans le recueil est couramment appelé les « Stanze in lode di Angela Serena » (« Stances en louange d’Angela Serena ») et représente, après les sonnets érotiques, sa composition poétique peut-être la plus célèbre.
L’intention de la rédaction de ces 60 stances est de faire l’éloge de Mme Angela Serena, que la tradition littéraire considère comme sa maîtresse ; certains biographes ont recontextualisé ce rapport, insistant sur la volonté du poète de rendre hommage à cette dame par la fréquente évocation de sa chasteté, terme qui serait incongru sous la plume d’un auteur certes non enclin aux euphémismes mais qui au contraire revendique les avoir rédigées très chastement [BERTANI 1901]. L’amitié qu’il éprouve pour une femme à son dire intelligente, vertueuse et de surcroît poétesse paraît-elle alors sincère, nulle trace de lubricité ne ressort en effet du poème.
Encore une fois, le cadre est sinon mythologique, du moins mythique : un pasteur toscan admirant le ciel voit apparaître parmi les nuages une sirène angélique. Le jeu de mots avec le nom de la femme ainsi célébrée est particulièrement réussi, et il est visuellement souligné par Dolce qui fait imprimer le mot SIRENA toujours en lettres capitales.
La grande faveur rencontrée par ces stances est attestée par une gravure qui en représente la scène initiale. Liée indissolublement aux premiers vers de ce poème, l’image d’origine inconnue serait tirée d’après certains d’un dessin de Titien, d’ailleurs lui aussi ami personnel de l’Arétin.
Les deux poètes qui suivent l’Arétin dans les Stanze di diversi illustri Poeti, Bernardo Tasso et Ercole Bentivoglio offrent une situation différente. Tous les deux très célèbres de leur vivant, appréciés au siècle suivant, leurs poèmes ne sont quasiment plus lus aujourd’hui en dehors des spécialistes de la littérature poétique de la Renaissance.
Bernardo naît dans une famille de la petite noblesse qui, de la province de la République de Venise, se diffuse dans toute l’Europe continentale en participant notamment à la diffusion du système postal moderne. Il réside et travaille dans plusieurs cours princières italiennes et transalpines, avec des fortunes variables : il a été exilé et ses biens ont été expropriés, mais il a été aussi richement récompensé pour son travail diplomatique et poétique.
Des deux groupes de stances sélectionnés par Dolce, le premier exalte la beauté de Giulia Gonzaga, la même dame objet des éloges de Molza et de Porrino [ZOCCARATO 2018]. Les stances de Tasso ont probablement été composées à l’occasion de son entrée dans un monastère près de Naples [FOSALBA VELA 2019]. La renommée de Tasso sera complètement éclipsée par celle de son fils, Torquato Tasso (1544-1595) dit le Tasse : l’auteur du poème épique La Jérusalem délivrée, considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature italienne.
Ercole Bentivoglio peut se prévaloir également d’origines nobles. Né dans la famille des seigneurs de Bologne, sa naissance en exil coïncide avec la chute de leur gouvernement et le passage de la ville sous le contrôle des États pontificaux. Il reçoit une éducation aux lettres à la cour de son oncle, Alphonse Ier d’Este (1476-1534), duc de Ferrare, mari de Lucrèce Borgia et grand mécène d’artistes et d’homme de lettres, dont notamment l’Arioste.
Considéré autrefois comme « uno dei più culti, e ingegnosi Rimatori del secolo XVI » (« un des poètes les plus cultivés et ingénieux du XVIe siècle ») [CRESCIMBENI 1730 III-1 p. 36] il est considéré aujourd’hui comme un auteur mineur, à tel point que son nom n’est même pas cité dans un texte détaillant le contenu des Stanze di diversi illustri Poeti [CALITTI 2004 p. 133]. La raison de cette inadvertance doit certes être attribuée à Dolce, qui oublie le nom de Bentivoglio dans la table des matières de son anthologie, même si un poète plus illustre n’aurait probablement pas passé inaperçu dans l’étude de la chercheuse. Ses 14 stances que nous lisons dans le recueil traitent de manière intéressante des peines entraînées par l’amour, se concluant par l’invitation que « Hor regni amor ne l’animo sereno » (« qu’amour domine finalement l’esprit serein »).
Alessandro Valsecchi
À suivre. Ne manquez pas le troisième et dernier épisode de ce feuilleton de l’été qui sera publié le 21 août 2026.
Bibliographie relative à l’épisode 2 :
[BARTUSCHAT 2011] Johannes Bartuschat, « Le Triomphe de Vénus et de la poésie : autour des Stanze de Pietro Bembo », Italique XIV (2011), p. 173-204. [https://journals.openedition.org/italique/339]
[BERTANI 1901] Carlo Bertani, Pietro Aretino e le sue opere, secondo nuove indagini, Sondrio, Emilio Quadrio, 1901.
[CAIRNS 1985] Christopher Cairns, Pietro Aretino and the Republic of Venice. Researches on Aretino and his Circle in Venice 1527-1556, Florence, Leo S. Olschki editore, 1985.
[CALITTI 2004] Floriana Calitti, Fra lirica e narrativa. Storia sull’ottava rima nel Rinascimento, Florence, Le Càriti, 2004.
[CHIODO 2003] Domenico Chiodo, « Di alcune curiose chiose a un esemplare delle “rime” di Gandolfo Porrino custodito nel fondo Cian », Giornale storico della letteratura italiana CLXXX/589, (2003), p. 86-101.
[CRESCIMBENI 1730 III-1] Giovanni Mario Crescimbeni, L’istoria della volgar poesia, Venezia, 1730.
[CROCE 1942] Benedetto Croce, « Scrittori del pieno e tardo rinascimento: X. Ludovico Martelli – XI. Gandolfo Porrino », La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia, n° XL (1942), p. 75-95.
[DECARIA 2023] Alessio Decaria, Il lauro folgorato. La Congiura dei Pazzi, le Stanze per la giostra, il Morgante, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 2023.
[FERENTILLI 1584] Primo volume della scielta di stanze di diversi Autori Toscani, raccolte da M. Agostino Ferentilli, di nuovo con ogni diligenza ricorrette. Et con aggiunta di ogni diligenza ricorrette, In Venetia, Appresso Bernardo Giunti, & fratelli, MDLXXXIIII.
[FOSALBA VELA 2019] Eugenia Fosalba Vela, « Un Collige virgo rosas para Donna Giulia », dans Eugenia Fosalba et Gáldrick de la Torre Ávalos (dir.), «Di qui Spagna et Italia han mostro / chiaro l’onor». Estudios dedicados a Tobia R. Toscano sobre Nápoles en tiempos de Garcilaso, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions, 2019. [ https://ddd.uab.cat/pub/caplli/2020/234290/stuarmon_a2020n8p293.pdf]
[GIBSON 1999] Jonathan Gibson, « French and Italian sources for Ralegh’s ‘Farewell false love’ », The Review of English Studies, vol. L, n° 198 (1999), p. 155-165.
[HAUVETTE 1903] Luigi Alamanni (1495-1556), sa vie et son œuvre : un exilé florentin à la cour de France au XVIe siècle, Paris, Librairie Hachette & Cie, 1903.
[HENDRIX 2021] Harald Hendrix, « Aretino’s troubled afterlife », dans Marco Faini et Paola Ugolini (dir.), A companion to Pietro Aretino, Leyde Boston, Brill 2021, p. 529-543.
[JURI 2016] Amelia Juri, L’ottava di Pietro Bembo. Sintassi, metrica, retorica, Pise, Edizioni ETS, 2016.
[MARTIN 1979] Francis X. Martin, « The Writings of Giles of Viterbo », Augustiniana vol. XXIX n° 1/2 (1979), p. 141-193.
[MARTIN 1992] Francis X. Martin, Friar, reformer, and Renaissance scholar. Life and work of Giles of Viterbo 1469-1532, Villanova, Augustinian Press, 1992.
[MARZO MAGNO 2020] Alessandro Marzo Magno, L’inventore di libri. Aldo Manuzio, Venezia e il suo tempo, Bari-Rome, Laterza 2020.
[ORIGGI 2012] Alessandra Origgi, « La riscrittura di Ovidio nella “Favola di Narciso” di Luigi Alamanni », ACME – Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milano, vol. LXV n° 3 (2012), p. 139-181 [en ligne https://www.ledonline.it/acme/allegati/Acme-12-III_09_Origgi.pdf]
[PICH 2010] Federica Pich, I poeti davanti al ritratto. Da Petrarca a Marino, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2010.
[PICQUET 1998] Théa Picquet, « Luigi Alamanni et la France », Italies n° II (1998), p. 87-112. https://journals.openedition.org/italies/3449
[ROMANATO 2012] Mikaël Romanato, « Sul testo e sull’attribuzione della “Caccia amorosa”, Studi di filologia italiana, LXX (2012), p. 103-167.
[ROMANATO 2017] Mikaël Romanato, « Una risposta di Perottino: le Stanze della pudicizia », Studi e problemi di critica testuale XCIV (2017), pp. 67-131.
[RUSCELLI 1554] Rime di diuersi eccellenti autori bresciani, nuouamente raccolte, et mandate in luce da Girolamo Ruscelli; tra le quali sono le rime della signora Veronica Gambara, & di m. Pietro Barignano, ridotte alla vera sincerità loro, In Venetia, per Plinio Pietrasanta, MDLIIII. https://lyra.unil.ch/books/120/images/31
[SEGHEZZI 1753] Rime di M. Pietro Bembo, corrette, illustrate, ed accresciute con le annotazioni di Anton-Federigo Seghezzi… In Bergamo Appresso Pietro Lancellotti, MDCCLIII.
[SERASSI 1747] Pierantonio Serassi, Delle poesie volgari e latine di Francesco Maria Molza, corrette, illustrate, ed accresciute colla vita dell’autore scritta da Pierantonio Serassi, volume primo, contenente le cose altre volte stampate, in Bergamo, appresso Pietro Lancellotti, MDCCXLVII.
[VASARI 1568] Le vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori, et Architettori, Scritte, & di nuovo Ampliate da M. Giorgio Vasari, Pit. et Archit. Aretino, In Fiorenza presso i Giunti, 1568.
[WELLIVER 1971] Warman Welliver, « The Subject and Purpose of Poliziano’s Stanze », Italica N° XLVIII / 1 (1971), p. 34-50.
[ZOCCARATO 2018] Giovanna Zoccarato, « L’ottava lirica di Bernardo Tasso. La sintassi delle Stanze per Giulia Gonzaga », dans Laura Facini (dir.), Nuove prospettive sull’ottava rima, Lecce, Pensa multimedia, 2018, p. 131-168.
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